灯火总会被继承下去的

灯火总会被继承下去的
——序张树林编《大马新锐诗选》
• 温任平


在《大马诗选》出版之后的四年，另一部诗选的出现，毋宁是一件很自然的事。事实上，《大马诗选》筹编于一九七一年，俟至一九七四年开始正式面世，中间这几个年头，诗坛新锐的声音时亦可闻，像收入这本选集里的子凡，沙禽，何棨良，便是现成的例子。七四年之后，也即是在《大马诗选》付梓之后的这几年，于报章杂志上现身手的新名字先后亮相，自成一番气象。

近数年来，现代诗的处境已较前改善。这可从两种迹象看得出来。一为刊登现代诗的园地日愈扩展，已不似从前那样，负隅于蕉风、学生周报（学报半年刊前身），以及一、两家报章的文艺副刊（如南洋商报的《读者文艺》）。新的现代诗圃尚包括辟版不久的星槟日报的《星座》，新生活报的《荒林》、《活跃》；杂志方面，《斗士》、《新潮》均常刊登现代诗。前者为官方刊物，其重要性，自不待言；后者每期辟有“诗的传递”专页，编排设计不俗，诗的选用也臻一定的水平。二为现代诗已渐而蔚为一种气候，今日二十五岁前后的诗作者，仍因袭五四时代那种风格的，可说绝无仅有。至于二十岁前后的诗坛新秀，现代诗已是他们的信仰，是他们的创作方向了。接受不接受已不成为问题，如何发扬光大，开创现代诗的感性，开拓现代诗的题材，才是他们共同面对的挑战。


一


《新锐诗选》录入廿三家诗。要从这廿三位舞者的不同舞姿中，窥出某些共通点或相互应合处，殆非易事。就笔者审查所得，这一群“新生代”的表现虽然各异，然而有一个中心主题，似乎是许多作者不约而同地关切着的。这个主题是：文化的乡愁。对一部分作者而言，这种乡愁是一份哀痛甚至是一种精神上的煎迫；对另一部分作者则撞击力较轻，它是一种感触，一份惆怅。更深一层的分析是，有些作者对这种文化的乡愁是极度自觉的，因此每每发而为悲歌慷慨，或揶揄嘲弄，另一部分作者就没有那么自觉，它只是潜伏于作者内心的一股隐隐约约的郁闷，时而涌现为下意识的流露。大致而言，后者较含蓄矜持，不似前者那激越悲楚。本人将就此一明显的特征作为分析与讨论的重点。

至于诗作者其他的特异表现，以及他们与“前行代”诗作者的某种血缘，笔者亦将简略论及。为了讨论的方便，这儿所谓“前行代”泛指《大马诗选》里的作者以及港台诗人。笔者把新锐的一群放到这样的一个背景里去关照，是希望籍此能勾划出诗的衍变底历史脉胳。史的透视诚非易与，史的轨迹往往模糊难辨，但新锐的一代不可能是平地冒出来的，他们在马华现代诗的发展过程中一定有他们的位置，他们在承先启后方面也必然会扮演或轻或重的角色。本文的析论的另一要点是新锐怎样承继前人的余韵，汲取前人的养份，以塑造自己的身型。至于他们将怎样启迪来者，这并不是本文的讨论点，理由是这一群新锐实在太年轻了，他们平均的年龄大概只有廿二、三岁吧，往后的创作道路还漫长得很。随着年龄，经验的增长，诗艺的进步，变，是必然的。本身就是后浪的他们，现在来谈他们如何“启后”，时间上是太早了些，也极易因为缺乏时间的距离，而犯上判断上的近视，所以决定存而不论。


二


文化的乡愁，这种心理郁结宣泄而成诗，当然可以不同形态出现。直抒胸臆者如沙巴的康华，在《隔阂》中，他沉痛地说：

我离去的那一刻
故乡，你我该惊奇的
是在你我的印象中
彼此都已死去
真的，我不能不绝望

沉痛之情到了极致，他甚至用揶揄的语调自我嘲弄，像《端午节》：

若说这便是乡愁
真不知该愁向何乡？
…………
我们土生土长在异乡
只知道，每年的阴历
五月初五叫端午节
这也是从母亲听来的
这一天
只要能有粽子吃
其他的事
比如乡愁端午屈原或者什么的
也就算了

这种自我嘲弄（self mockery），被嘲弄的对象不是个人，而是土生土长的“我们”。嘲弄的语调与其说是尖刻的，不如说是苦涩的，无可奈何的。

陈月叶在《思乡记》里写出了她对故乡底茫然：

彼此的那段有海在召唤
我的裙裾被唤得凄凄楚楚
谁在风中而立，谁就悄然一泣
我把音讯寄至不可辨识的远方

“不可辨识的远方”暗指故乡，故乡既是“不可辨识”的，其陌生可想而知，而偏偏这陌生的地方与作者却有一份感情联系，其间的矛盾实在是很微妙错综的。

另一位诗人郑玉礼是以美好的假想来慰籍内心深处底渴慕，在《咏叹调》中，他一连提出了好几个“或许”，兹录诗的首节以便参照：

或许有一天
你我皆能摆脱束缚
那不完满不欣慰的断面
且在灯下展读未曾动过的长长家书
要你我回归风雨中的故园
或许你我真能将它忘却
且在流光里屈膝交换眼中的江湖
将膺在胸膛的悲愤饮尽
将风雨也写成和旬
将异土也坐成故土

最后两行用对仗句法，在文字节奏上调频得恰到好处，弦外之音是一份真挚的企求想望，最末一行由于“土” 字的前呼后应，顿挫之间，尤令人泫然。

只是假象终归假象，郑玉礼在面对现实的境遇时，他不得不承认：“虽曾龙哭千里/千里外的夜空恒是冷眼”（《愁渡》），他能做的是，摆一个无所谓的姿态，“唯有笑对塞外的天空”。

这股内心的郁闷，在张树林笔下，转化为孤苦耸拔的长柱意象：

一列长柱无意思地立着
忍受着藤鞭笞后的长长寂寞

《破落的江岸》里的江水，载走的是一舟舟异乡的跫音，而下游追随前面的脚印，对下游而言那跫音犹似“昔日亲切的叮咛”，这里面隐含一脉相承的历史意识（Historical consciousness），可是诗行发展至第五节：

许多江水典当给多风的岁月
上游劈头劈脑地流下的
依然是流转千年的记忆

“劈头劈脑地流下” 的动作意象深具尖锐感，上游到下游的承续并非自然浑成的，“劈头劈脑”突兀，峭厉的语义后面，隐藏着的是一份难言的伤痛。

比较起来冬竹写得含蓄些。在《归》里，诗中人物的“你”是“失落在城之外/的翱翔者”，作者不希望诗中的“你”潦倒城外，明知“飞翔原是寂寞”，她仍希望你“别把自己交给网”。郑荣香在《岸边缘》里是把这股愁绪写成此岸与彼岸，你与我的遥遥相隔互望，凸出了地理的间距。

写得最不落痕迹的也许是殷建波的《乡石》：

那人仍吹着那枝箫
那枝箫
仍亲切地呼唤低喃

整首诗只有六行，没有提到愁，也没有提到乡愁，透过作者的心物交感，洞箫牧歌似的呼唤，里面自有一份撼人的悲凉。


三


最特出的例子是何棨良。何棨良纵情于江湖浪漫，在诗中撷取千人的诗句，片段的史实，沉溺于思古之幽情。所处理的题材是古典的，唯其表现与精神无疑是浪漫的。

于是留下离乡的遗言
从今后将伴着他到江湖流浪

像郑玉礼的《愁渡》《咏叹调》都有若干传统的武侠江湖的投影。《愁渡》的“你的剑锋/又能摧落多少少年不悦呢？”里面的人物显然是一位习武的年轻剑手。但他们都不似何棨良那般狂热与全面，《英血》写的是一个历尽沧桑的剑客：

这是我底生辰
亦是我弃剑归去的死日
山河经褪色，长城已韧磨
小姑娘，妳回去吧，别近我了
…………
月已下了
倚天的长剑，小姑娘
妳且为我收藏
于这百年的悲笑
…………
峭拔的自碧部在空城
只一剑，便已足够，小姑娘
请妳告诉我的家人，沙际无归路
…………

阅过温瑞安诗集《将军令》的读者，一定会发觉前者对何棨良影响之深巨。历史的追思萦念，如《楚王楚王》里的月在江南，江东的父老，已崩的王朝，已死的骏马，惊惶的虞姬，无非是“借他人之酒杯，浇自己胸中块垒”的一种手法。浪漫的纵情结果是容易导至“悲伤的谬误”（Pathetic fallacy），诗中最末第二节忽然搬出观音菩萨，实在是不切实题的（irrelevent）

彷徨彷徨
我且自尽
让观世音
引我飞航
向迷津的彼岸

以项羽的豪放不羁，虽然英雄末路，在乌江自刎时，大概不可能那么“佛家”，想到让观世音引他渡过迷津的罢。写诗在需要时自可竄改部分实史来创造新意，但这样做，一方面要有说服力，另一方面又必须是诗的内在需求。楚王临终前的一念成佛在全诗中既缺乏说服力，亦无此“必然性”。

何棨良的怀古情绪实在是文化的乡愁的一种心理补偿。类似的例子见诸《湖上》及《感时•说莲•琵琶》的首饰，限于篇幅，兹不多赘。


四


与文化的乡愁心态相应的是对传统的孺慕。我们甚至可以说传统的孺慕即是此股愁绪的心理反射或补偿。何棨良的寄情江湖浪漫，是一种方式，他如在诗中屡屡提起“天涯”、“历史”、“孔明灯”、“古典”、“江南”、“汉水”都可说在不同层次上抒发了他们对古代的缅念。“唐诗”、“宋词”、“汉唐”、“孔子”、“李白”出现于诗里，它们的象征诗人想象世界里往昔的荣光，辉煌。所以黄海明在《等待》中说：

当你听见铜钟响起
很远很远的美丽将呈现
就会很自然地染上古典的色彩

“美丽的”与“古典的”几乎是一物之两面。张瑞星这样写：

在唐宋，风是一个散发弄扁舟的诗人
或一株自怜的悲哀莲
在异域，风是一个顶会占卜的吉卜赛浪人
或一个来自东土的行脚僧
而今风已是失却方向的筝
舞着满怀沧桑
四海浪游

离开了想象天地里的唐诗，诗人觉得自己犹如一只“失却方向的筝”，满怀沧桑，到处浪游，类似的流离情绪，或更确切一些说，没有家或有家归不得的浪子心情也可在潘天生（绿沙）的诗里感觉到，在“遥遥路途，茫茫山水”间颠波奔徒的是只剩下一只的残缺的芒鞋。亦笔走在异乡的路上，并“不觉得潇洒”，而是惘然：

回首 烟雾总那般迷茫
朝前望 还是那般烟雾

流浪人的漂泊无根，沈穿心用一个老汉子吸着烟管的回忆，一语道破：

据说老汉子在烟管里一吐一纳地把太阳烘
红了起来并且在无言的烟雾里反顾一生的
漂泊也只能触及水涯以及经验说：江南是
一条没有来抑去时的 路

“江南是一条没有来抑去时的路”，岂非回首，前望都迷惘？诗人在一种失重的心理状态下，与一只“失却方向的筝”又何异？

而沙禽笔下的读者人在“经历过每一个时代来到这个夜晚/看过无数离合悲欢/笙歌动乱”，他内省地不断质询自己：“是否体会到心物生灭的奥堂/是否明瞭月转星移的图像/是否能够出入光与暗”，最令人震撼的问题是：

是否在这没有动静的夜晚
闻到一丝
最初母亲的乳香

这个经历过每一个时代来到这个静夜的读书人终于在时间之流里溯源而上，追寻“最初母亲的乳香”。传统的回归意向，溢于言表。

对传统的孺慕之情的另一种深蕴矜持的表达方式，是化情绪为语言，像蓝薇的《岁月》：

富贵花已化为香泥
红颜已隔世
无所依依
无所依依

古典的句法，婉约的细致，颇使人想起旧诗词或者马华现代诗“前行代”的梅淑珍，洪而亮则索性摹拟古典诗的绝句结构，脱胎换骨地写他的“十三言新绝诗”（姑且如是称之）：

还是高歌一曲天涯我披发当风
走进了江湖闯进了汹涌的云雾
我的歌声宏亮的突破围剿重重
震愕了长江撄怒了滔滔的江水


五


这一群新锐与其他的现代诗先驱的血缘关系如何？这种关系的密切程度又怎样？这似乎不是一件容易估衡的工作。每位诗作者都一定有他的创作怨言，极大部分的作者都经过仿效、摹拟的阶段。从这阶段迈入自塑的另一阶段：真正擁有自己的声音，他不但要能汲取前人的养分，而且还需把此种养分融会贯通，消化而成为自身的血轮。这种消化的能力有赖主观的努力，个人的悟性。两者缺一，最多只能步武前驱的足印，在别人的锦囊中讨生活。

以子凡为例，他曾在台湾的《笠》诗刊写诗，《笠》诗风平易，文字运用倾向口语化。子凡个人也喜欢使用平易的语言，处理现实生活中的素材。如果我们说子凡从《笠》同仁那儿汲取、消化了不少养分，应不为过。《笠》的白萩、傅敏、拾虹、陈鸿森……对早期的子凡（尤其是七五年以前的他）影响颇大。他之能脱颖而出与他的诗的视镜关系密切。子凡往往能从“小我见出大我”，从平凡的特殊的事象看出事象本身的普遍性。在《列车》里，“我”是车里的搭客

当生命的列车
突然被刹住时
我被抛向前的姿身
是如何地吃力呵

生活中的平常遭遇，其意义在作者笔下延伸了也扩大了，成了生命中的某种艰难情境。“为了我是一个人……/被抛向前的姿身是必然的吧”诗人的观点是宿命的。“列车”成于七二年。子凡的少年，已有如此视镜，等到他在七五年写《海》，迎面第一句就是“人要有大海的胸怀/才好看海”岂非艺术成长之必然乎？

譬如林秋月，她的爽朗底语言，飘逸的诗思，都使人想起方娥真。前者的《困》

提着灯
上楼
下楼

其灵感可能源自方娥真的《想起》：“街灯以外的灯光/眶在高楼处/夜夜和行人打不相识的照面/有人上楼/有人下楼”。

再来看林秋月的另一首诗《门》：“世界中的刘海/世界中的门/都闪亮着它们的/丑恶。纯善。”方娥真的《窗》首二行是这样的：“世界上的窗/都在夜里对着灯光发呆”。这些隐隐若若的投影，只说明了林秋月的师承，却无足损害她的诗底完整性。林秋月的诗如《窗外还有门》、《错觉》以及上述两首诗其手法的运用与方娥真惯用之技巧显然各有情趣。这儿不拟比较两者的成就。林秋月在上述数首诗里巧于运用电影手法，人物随着开麦拉的镜头推移，富于空间层次，试看《困》的第二节：

提着灯
上楼
下楼
在门内
踏着梯级
踏着楼阶
数到楼下
数到门外
站在门的边缘
我一脚也跨不过去，而我
数着门内的脚步
却数落了满怀的凄惶

从楼上到楼下是一个空间层次，从楼下到门前是另一个层次，从门前到门的边缘又是另一个空间层次，缓慢的空间层次底推移暗示了人物内心的怔忡迟疑。这种空间层叠的手法使得林秋月在诗中处理人物事件时，采取了与方娥真迥然不同的角度与方法。

再如何棨良，他所受的影响相当庞杂。就算从他自选的五首诗中，亦不难看出余光中、温瑞安、方旗等人的影子。《感时•说莲•琵琶》的第二部分《说莲》明显地变奏自余光中的《莲的联想》。《英血》是温瑞安《水龙吟》的改装，至于

寒夜中
有一朵愁坐看寒夜的芙蓉，愁坐
一床被云族遮盖的寒夜

乃是方旗的《诗品》：“愁坐一宇宙的冷落”，《海上》：“海上黄昏，云族的牛羊不能栖止”以及另一首诗《冬防》：“汝其知否我的梦如一床旧被遮盖你”的杂烩。短短三行诗居然在不同程度上撷自方旗的三首诗，唐朝释皎然有所谓“偷语”、“偷意”、“偷势”的三偷说，何棨良是犯了前二者，这是能入而不能出，囫囵吞枣，又缺乏自觉的结果。

又如殷建波的《卖唱的老人》，抒情的调子以及街的意象，令人不期然想起黄昏星的《最后一条街》，不过殷诗最撼人的结束部分

好像只有二胡
那凄凉的乐声才能撑起你巍巍然底身躯
走进你古老辉煌的故事中
走进你的泪水 走进你的回忆

自有他的“独创性”。整首诗来观照，《卖唱的老人》仍是殷建波自己的。

他如金叶子，他的诗用的是“平底格”，如果我们把字句的安排改成“平头”，再看看他所喜用的意象：狗，夜，月，驼背的人，他不断使用“接续句”（run-on-lines）的文字结构，以及他所用的“图画诗”技巧，与“前行代”的艾文十分神似。事实上，如果把金叶子的诗置之于七三年十二月出版的“艾文诗”，亦几可乱真。


六


文化的乡愁，传统的孺慕只能说明新锐的一群底大致趋向（general trend），这个角度涵盖性自有其局限。笔者只是就此部诗选最显著的主题模式加以申论，引证。其他主题模式的诗无法在此一一申述，譬诸杨百合的《我的心街》，要闯红灯的“行动”，要煞车的“意念”，乃是理念的戏剧化，应属“说理诗”（didactic poetry）。从杨百合的“说理诗”到冬竹的“家畜小品”，或者潇郁的“大盐鱼的联想”，我们看到新锐在题材抉择的多样：在技巧上，沙禽的《短歌行》押韵谨严，铿锵动听，是诗选中最富音乐性的代表作，这和潘天生有些超现实风味的《晚餐》显然大异其趣。

大抵而言，我们的新锐仍需在造句练字方面多下些功夫。林燕何的《园林》有这么一句话。

林子一直绿痛着眼

“绿痛”一词颇可见出作者于铸词练字的用心。王荆公的“春风又绿江南岸”的“绿”字，王维的“水上桃花红欲然”的“红欲然”所以会那么生动，鲜活，因为它们都来自作者的独创。新锐如要做到名副其实的新锐（相对于新而不锐），一定要自觉地抗拒滥调套语（cliche）。马拉美说：“诗人的职责是清涤民族的语言。”诗人要使自己民族的语言不断推陈出新，这方面的职责，诗人比小说家、散文家也许还重大。如何用标准的、生动的、富创意的语言来反映这一代的感受，该是新锐共同努力的目标，共同面对的挑战。至于新锐的位置，他们扮演的角色，痖弦有一句诗：灯火总会被继承下去的，在历史的承先启后的意义来看，新锐的一代的责任不正是把灯火继承下去吗？谁会愿意看到新锐的一代是“最后的部落”呢？