从杨牧的《年轮》看现代散文的变

前言
诗人杨牧即将来马，这应该是他第一趟前来我国吧。他当然不止是位诗人，他的散文开创了现代散文婉约的一脉，但与一般婉约派散文不同的是，他的散文既富文字的机智，句法、形式都极具创意。

杨牧的诗想像力丰富，砉然生翼，上天下地，出幽入冥，从天上的星群到地下的树木花草，都在他的抒写视域里。

《从杨牧的＜年轮＞看现代散文的变》是篇旧作。《年轮》之后，杨牧屡有新的突破，这方面的评论有人正在做，在评论的深度与向度方面，我相信这些评伦已远远超越我这篇短文。

聊缀数语，向诗人致意，也算是另一种形式的欢迎词。这一届文艺营的学员真有福气，有这机缘亲炙这位评论一流、诗文俱佳，三剑合璧的当代文学大师。

近年来的散文，有迹象显示它在变，虽然它的变不似现代诗那般旗号鲜明，引人瞩目。现代诗有所谓晦涩的、平易的、豪迈的、婉约的、乡土的、超现实的，名目十分繁多。相形之下，现代散文没有那样“明目张胆”，除了余光中的“自传性抒情散文”颇脍炙人口之外，我也想不起其他的特殊的标签。其实，标签或者旗号都不重要，重要的是能不能拿出货色来，而拿出来的货色是不是第一流的。

杨牧在《年轮》的后记中说：“我对散文曾经十分厌倦，尤其厌倦自己已经创造了的那种形式和风格。我想，除非我能变，我便不再写散文了。”照我看，杨牧并非厌倦于散文写作，而是对自己未来的散文创作要求更为严苛。用一句简单的话，就是他已不满意《叶珊散文集》那种旧文体，他意图突破它，另塑新姿。

《年轮》是一部相当难读的散文集。“难读”在这儿并无褒贬意味。《年轮》收入的三个部份：“柏克莱”、“一九七一至一九七二”、“北西北”绝非轻松隽永的小品文。读者如果对散文的要求仅止于“轻松隽永”，《年轮》这本书将会令他失望，因为它并不提供闲情逸致；它的旨意不在此。我的看法是，杨收是用诗的架构去经营他这个阶段的散文，〈柏克莱〉诸篇在某个意义上非常接近诗，整体来看，它们介乎散文与诗的边陲。部份段落叙述成份明显，语言形态属于直述，显然是散文而非诗，像〈北西北〉的一节：

儿时花莲老家向北墙根有菊花二畦，都是平凡的品种，一律浅黄色小朵累累，秋来陆续开放，起初可以屈指算数，一朵两朵三朵四朵，过不了几天已数不胜数了，只好不数。新雨之后，父亲择其中尤佳者小锹掘起，种植红泥盆中，摆在玄关一小几上，清香迄今犹可记忆。……

现在让我们来看〈柏克莱〉的另一段文字：

先是有一群留着长发赤着脚的人从街的一头跳着舞向正南走来，吵杂的铜铃声，贝壳撞击声，口琴和冬鼓声──逸向每一个张望的男女的眼神。然后我看到向日葵生长在每一个张望的男女的身体上，迅速地，抽芽开花，随着猛烈的太阳稳健地运行，我甚至看到它们三三两地凋零，落在街道上，一辆警车急忙地驶过，辗死已经死过的春花。

这一段文字在语言意象的运用，都是诗的而非散文的。尤其是“我”看到向日葵生长在每一个张望的男女底身体上，抽芽开花，随着太阳运行，又看到它们凋落在街上，警车把它们辗过的那一段抒写，笔触是超现实的，经验是梦幻的。就其形式来看，它非常接近“散文诗”或“分段诗”，兹举苏绍连的诗如后，俾便参照比较：

●盆栽

顶楼的窗口举出黑暗的菊花，我望着那一排盆栽。高高低低的养女就站在那高处，临空生长，枝叶的手长长短短，似打着无数求援的手号──有的枯萎，有的发芽。 她们互称姐妹，各站在一个盆子里每七天被浇一次水……她们渐渐地停止长大，盆里的泥土渐渐地酸化。

●太阳

行人的影子都晕倒在长长的街上，其中唯我抱着影子痛哭，影子中有一个个我作无限久的漫游。一个个细小的我布满在所有的影子里并作忙碌的蠕动，其中唯我的影子里没有一个个我。 我面向着太阳，手指着太阳，眼映着太阳，我发现自己瘦瘦的十字身影还插在远远的太阳里。

这两首“分段诗”，前者刊《创世纪》诗刊第41期，后者已被选入《八十年代诗选》，其“身份”是诗，殆?抟?议。只要读者仔细对照一下，不难看出前引杨牧〈柏克莱〉的一段文字，在意义、语言的表现方面相当接近苏绍连。花、太阳等意象，那么巧，同时出现在杨牧与苏绍连的作品里。这样说并不暗示两者互相仿效，我的用意在于指出两者之同，用来证明我的看法：杨牧在〈柏克莱〉的那段“散文”实已逼近诗境，而类似的诗意片断在《年轮》一书中俯拾皆是。

〈柏克莱〉事实上是杨牧的一首长诗〈十二星象练习曲〉的扩大与补充。从这个角度来看，我们甚至可以进一步引申〈一九七一至一九七二〉、〈北西北〉均是〈十二星象练习曲〉的延续。杨牧这种“诗和散文的综合体”允许作者更自由地抒发他的感慨，他对生命的观察体认所得。杨牧在抒情的同时，也记下了一些周围发生着的事，像越战、学潮、湖水污染问题、市民保卫生态环境请愿、朴茨茅斯方场的中国老人、柏克莱校园抵制购买葡萄运动……真是形形色色，不一而足。用作者自己的话，他是“找到一种文体，一组比喻，一个声音来宣泄我已经压抑得太久的愤懑和爱慕。”这种写作方式既允许作者超现实地写他的“七个自己”，象徵地写他的“蛙鱼国度”，或踏实地写酷热苦温的凤凰城之旅。杨牧的笔时而但丁、味吉尔、劳勃罗渥尔，时而武王、贾宝玉、梁实秋，行云流水，时空的转位十分大胆自如。作者显然是为了方便自己淋漓尽致地道出一己的所思所感，而故意打破了散文与诗的樊篱，揉和了散文和诗的长处。〈年轮〉与〈十二星象练习曲〉都以性和死亡为主题：

所谓死亡，曾经如此。蜥蜴在谷口的岩壁上游戏，凤尾草印证败落的疲劳。病了的熟悉的十年，死亡是重逢的爱欲。经过长期的绝望拂逆和等待以后，所谓爱情，曾经是短暂的死亡。把夹子一个一个慢慢地取下，把黑发用双手轻轻地无心地拢好，把上衣脱了，解下底裤掀高花裙张开双腿迎向他，让他进入。所谓死亡也曾经是一种进入。有飘浮的灯光在四个方向闪烁。浅水的河道停驻着夏日的蜻蜓。槟榔花落，汽艇的声音渐渐地微渺，喘息合著呻吟，如两种暗淡的色彩在一面瓷碟上调弄，揉成清晓逐渐翻开的可怖的蓝天。“我发愁，”他说：“为永远不再的恐惧和惊喜。”墙以外仍然是翠苍的老树，新雨洗净的石梯，石梯以外是商店，商店的楼上是旅舍，有人哗地推开一面小窗，对早晨的湖风伸着过份休息的腰。

上面一段文字，可说是在文学作品中运用电影技巧的一个具体而微的例子。我们看杨牧在操纵开麦拉，先是摄取室外的蜥蜴与凤尾草，然后移回室内拍摄性爱镜头，再是把开麦拉移到屋外的老树、石梯、商店，最后track-in到旅舍那个哗地推开窗伸懒腰的人底身上（注意“哗”音响效果的突然）。最后一节描写的尽是屋外不太相干的景象（当然我们也可说这些景象提示了地点），这种“顾左右而言他”的手法，正是杨牧惯用的神技。〈柏克莱〉一文其中两节是这样的：

我站在藏书楼的百叶窗前，看到一个少年（穿着红夹克）试图走过那一列穿卡其制服带面具的人，忽然排尾疾跳出两名大汉，扭住苍白愤怒的少年，轮流地用木棍打他的头部和身体，少年仆倒在湿漉的水泥走道上，用两臂保护自己已经流血的头部。

他们开始打他的两臂和穿着红夹克的身体。柏树滴着清水，稍远处的钟楼指着两点一刻。没有人敢去救他。神也不敢。

“柏树滴着清水，稍远处的钟楼指着两点一刻。”显然与少年被镇暴队殴打的上下文没有多大关系，勉强说有关系的话，那是提示了事件发生的时间，这种暧昧的关系我称之为Irrelevant relevance，用中文来说差不多是“顾左右而言他”的意思：虽然是顾左瞻右，离开中间的主题毕竟不远，仍有呼应衬托之效。

杨牧在〈一九七一〉里夫子自道地说：“每一个黄昏，我们都看到一只巨大乌鸦扑扑飞过西边的树林。它□动黑羽的时候，我们竟也能在刹那间想到‘死亡’的主题。”诗人的心情沉重可知，不过他的笔触却宛似溜冰高手之履薄冰，由于控制适宜，技术高妙，每能化险为夷。这当然是非常主观的、印象式的说法。杨牧敢写别人之不敢言这倒是真的，前引〈柏克莱〉的一节文字，描写性爱非常露骨（“……把上衣脱了，解下底裤……”），杨牧写爱情，竟说：“爱情不能为你领航，爱情只是羁绊。”假设之武断，很是大胆。这个假设并没有甚么可歌可泣的体验、事件作为印证，至少是没有形诸文字，遽尔便以两行押了动听的韵脚底“格言”下了断语。其他的语句如“焦虑乃是你的肤色”、“不清醒才是真的快乐吧”、“浸了温水的鱼便不再能够思想了”……用语“冒险”，相当骇俗。

以“另一个面貌出现”的杨牧其实仍然有不少的叶珊，叶珊是耽美的，用叶维廉的视察：“叶珊始终是这个‘无上的美’的服膺者：古典的惊悸，自然的悸动。”而杨牧何尝不耽美呢，他这样追述自己的经验：

也许是自然的撞击太猛烈太迅速，新英格兰竟使我觉得无从叙述，无从描写。在那样一个不断变化的世界里，人也觉得措手不及，想到一个句子来说它的时候，它已经变了样子，使你觉得那种速度带着嘲弄的傲气，你的想像系统无法捕捉变动的自然。

有这样一种美，它使你自卑。

而这种美“教你心痛，教你晕眩，美得使人生气、怀疑，美得使人变成一个有神论者，忽然想找一个上帝之类的来信仰膜拜，来负责解释这新英格兰秋天的美。”美，尤其是大自然的美，使诗人不克自制，也难以下定义，正如“爱”之难以下定义一样，他说：

而“爱”的定义也是可疑的，果然如传统说辞里的，爱是神秘而奉献的，爱是不可批评的，则爱便应该完全独立的──从一切价值判断和分析综合的结构里独立开来。如此，则爱便当如风之于万物，如雨之于万物，飘摇淋沐之下，应该没有任何分别。

看来杨牧心中的美仍是与大自然相契的：如风之于万物，如雨之于万物。至此，我觉得与其说诗人处理的是“性和死亡”，不如说他处理的是“生命的真实”(Life Truth)，因为“生命的真实”涵盖了爱与美、生命的成长、成长的必然趋向死亡，以及死亡在另一层次的新生意义。〈北西北〉写蛙鱼国度里的死亡与新生：

大地的河流在前，水的温度适中。蛙鱼以本能探测方向，离开呼啸的海水，进入淡水，勇敢地溯洄，终于来到一片熟悉的水域，产卵，并且死亡。

这一节象徵意味甚浓的文字使我们想起〈柏克莱〉的句子：“伟大的裸露世界，……一尾鱼在空罐头外打转，另一尾则进入其中。”的精虫意象。由于蛙鱼的冒险挺进，逆流溯洄，产下了卵，才能有来日的新生的鱼苗，“顺流而下，在海洋中茁壮。”死亡也不尽然是消极的、悲观的、无意义的。

我想生命本体的探讨一直是萦回于杨牧内心深处的最大困扰。生命充满了矛盾，像死亡与新生的结合，把不可能的化作可能的，造物的神奇与生命的神奇毕竟不是吾人所能尽知，敏锐如杨牧者，亦无法例外。生命的本体是固定的也是变动不居的，有形而又无形，诗人所能寻得的答案恐怕如他所说的： “……或许人也可以像风那样，从一个山谷飘到另一个山谷，没有形态，让山谷的深浅方圆决定你永不坚持的型态。” 而艺术创造的喜悦或许正如杨牧说的：“在交换隐喻的言辞和秘密的意象之片刻，感到超现实的喜悦。”，如此而已。

星洲日报／文艺春秋·评论：温任平·2000/11/19